イメージ世界の観相 : 1931年頃のベンヤミンのイメージ思考について

Abstract

Der eigentümliche Bildcharakter von Benjamins Spekulation, wie Theodor W. Adorno es in der Einleitung zur ersten, zweibändigen Ausgabe von Benjamins Schriften 1955 formuliert hat, fasziniert heute nicht nur die Wissenschaften, sondern auch die Künste. Indem Benjamin sowohl die Gegenstände der Kunstgeschichte (physisch greifbare Bilder wie Gemälde und Fotografien) als auch die der Psychologie (immaterielle Bilder wie Träume und Erinnerungen) in Betracht zog, dachte er umfassend über das Bild nach. Warum legte er so großen Wert auf das Bild? Und warum interessiert man sich noch heute für den Bildbegriff? Die gewöhnliche Antwort auf diese Fragen lautet, dass uns im Wechsel der Künste und Medien das Wechselverhältnis zwischen der mentalen und der physischen Bildproduktion sowie ihren Trägermedien bewusst wird. Aber das scheint nicht genug. Benjamins Konzentration auf die Bilderwelten ist wohl in seinem Lebenswerk begründet, mit dem er sich seit 1927 beschäftigte. In der Passagenarbeit stellte er immer wieder das Problem der Geschichtsschreibung zur Diskussion, wie "Geschichte in Bilder zerfällt, nicht in Geschichten". Er schrieb in einem Brief vom 17. 5. 1937, dass dieses Problem "nach wie vor eine der entscheidenden philosophischen Aufgaben der Passagen umschreibt". Es ist kein Zufall, dass Benjamin sich während der Unterbrechung der Passagenarbeit (zwischen 1929 und 1934) intensiv mit den "Bilderwelten" auseinandersetzte. Was ihn zum Nachdenken über die Bilderwelt trieb, war wohl die selbstgestellte Aufgabe, eine Theorie der neuen Geschichtsphilosophie aufzustellen. Unter diesem Gesichtspunkt untersucht der vorliegende Beitrag zunächst durch die Lektüre dreier 1931 entstandener Texte Benjamins seinen praktischen Umgang mit verschiedenen Bilderwelten. Einerseits geht es darin unterschwellig um die Frage nach dem Spannungsverhältnis zwischen Bild und Wissen, andererseits entwickelt er eine Methode, das Wissen vom Bild zu deuten (Kap. 1-3). Die Kontinuität und die Veränderung seines physiognomischen Bilddenkens und seiner Theorie der Kunstkritik wird zusammengefasst (Kap. 4) und dann seine Physiognomik am Beispiel seiner Betrachtungen über die von der Antike bis die Moderne begegnenden Bilder des gekrümmten Rückens erläutert (Kap. 5-6). Am Ende präzisieren wir den Vergleich zwischen seiner Physiognomik der Bilderwelt und der eidetischen Geschichtsauffassung in der Passagenarbeit (Kap. 7).