戦後日本映画産業と音楽家 --芥川也寸志と「3人の会」の活動を例に--

Abstract

本稿は, 戦後日本の作曲界を牽引した芥川也寸志(1925-1989)の映画音楽実践を例に, 当時の音楽家たちがいかにして「五社/六社協定」を始めとしたスタジオ・システムの論理に取り込まれ(あるいはいかに取り込まれないで)映画音楽に携わっていたかの解明を試みるものである. 近年, 映画の産業としての側面に着目した研究が活況を呈しているが, 日本映画研究における主要な先行研究(羽鳥隆英2014, 井上雅雄2016)で扱われてきたのは俳優や監督などの限られた範囲であり, 映画制作の実態を深く理解するために, 検討されるべき事項は未だ多く存在する. その一つが映画の音楽に関わる人的交流である. この問題点を踏まえ, 本稿では, まず大森盛太郎の『日本の洋楽2』(1987)に沿って当時の音楽家たちがどのように映画産業に携わっていたのかを整理する. そののち, 芥川が1953年に團伊玖磨(1924-2001)および黛敏郎(1929-1997)と結成した「3人の会」が彼らの映画音楽の仕事のための互助組織のように機能したという点, そして芥川自身が<<赤穂浪士のテーマ>>として知られる音楽動機を制作会社や作品ジャンルの異なる作品に幾度も流用したという点を指摘する. 以上から導き出される本稿の結論は, スタジオ・システム期の戦後日本映画において, 作曲家を筆頭とした音楽家たちがスタジオ・システムから比較的自由であったこと, その中でも芥川の音楽実践は, 「3人の会」という組織のレベル, あるいは芥川個人の創作活動のレベル双方において, スタジオ・システムから極めて自由な(羽鳥の言葉を踏まえて述べれば)「超スタジオ・システム的」かつ日本映画音楽史上特筆すべきものであったということである.

Recent film studies tend to focus on cinema as an industry. In the field of Japanese film studies, some scholars such as Masao Inoue and Takafusa Hatori have published important researches which discuss studio system including Five-/Six-Company Agreement, the agreement which restricted actors and staffs' free movement between companies and formed the basis of the studio system in post-war Japanese cinema. However, a field that these previous studies hardly explored surely exists ; that is, the relationship between film industry and musicians. This essay aims to elucidate how musicians were engaged in the film industry in post-war Japan. To this goal, the author firstly outlines the connection between musicians and the film industry at that time according to Seitaro Omori's Western Music in Japan, Volume Two and evaluates musicians, especially composers, as "super-studio systematic" existence. After that, the author examines the work of Yasushi Akutagawa and Three-Composer Group, the group which Akutagawa formed with Ikuma Dan and Toshiro Mayuzumi in 1953. Specifically, the author points out that the group had a function as cooperative association for film music which allows the members to behave free from The Agreement. Furthermore, Akutagawa repeatedly used the motif called "Theme from Ako Roshi" as a result of his "super-studio systematic" behavior. The author concludes that Akutagawa's works were quite unique in the history of film music in Japan.